Interview : Semih Kaplanoglu, réalisateur de ‘Miel’

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Ours d’Or au dernier Festival de Berlin, Miel est le troisième volet de la Trilogie de Yusuf de Semih Kaplanoglu, après L’œuf et Lait. Une trilogie que le cinéaste clôt en narrant l’enfance de Yusuf, une enfance marquée par la figure paternelle et par la découverte du rapport à la nature de ce poète en devenir. Nous avons rencontré le réalisateur lors de son passage à Paris pour l’interroger sur sa démarche artistique et sur le tournage du film, qui s’est déroulé dans des conditions uniques.

> Lire la critique de Miel de Semih Kaplanoglu

Elodie Leroy : A propos de la Trilogie de Yusuf, quelles ont été vos inspirations et pourquoi avoir fini par l’enfance du personnage, si tant est qu’il s’agisse du même personnage ?
Semih Kaplanoglu : Quand j’avais l’âge de 45 ans, je travaillais sur une nouvelle dont le personnage principal était un jeune homme de 18 ans qui vivait avec sa mère dans une région rurale. En y réfléchissant, je me suis demandé ce que pourrait être ce personnage à l’âge de 40 ans, puis ce qu’il était à l’âge de 6 ans. En un week-end, j’ai décidé de me lancer dans cette trilogie. J’ai commencé par le personnage adulte parce que je le sentais plus proche de moi. Ayant le même âge, il avait à peu près les mêmes questionnements existentiels – d’où viens-je, qui suis-je, où vais-je, etc.

Vos personnages sont mutiques et enfermés dans une certaine solitude. A vos yeux, est-il indispensable, pour l’apprentissage d’un poète, de se confronter à la solitude ? Cette solitude doit-elle être vue comme un manque de communication ou est-elle tout simplement naturelle ?
Le poète a toujours un problème avec les mots. Il aimerait pouvoir nommer lui-même les choses. Nommer soi-même un objet, c’est quelque chose que personne n’a jamais vraiment connu. La langue nous coupe de la réalité des choses. Le poète veut justement retourner à l’objet et il le fait en cassant le langage. Pour cela, le mutisme est nécessaire et il faut ressentir l’insuffisance du langage. La raison d’être de la poésie est la pauvreté-même du langage. En réalité, tout l’univers parle. Il existe un langage universel mais il ne passe pas par la parole. Nous le ressentons avec nos yeux, nos oreilles, avec tous nos sens. Je pense que c’est de cette manière que le poète entre pour la première fois en contact avec la poésie. Or le trésor du poète se trouve dans son enfance. Dans le film, l’enfant a déjà un problème pour s’exprimer, puisqu’il est bègue. Il acquiert aussi une connaissance très profonde de la nature à travers la relation avec son père. Ça aussi, c’est quelque chose qui nourrit sa poésie. D’un côté, il y a l’éducation scolaire, et de l’autre, celle qu’il acquiert à travers la nature. Il se trouve tiraillé entre ces deux formes d’éducation. A partir du moment où son père meurt, sa connaissance de la nature se fige, en quelque sorte.

Si le langage coupe le poète de la réalité des choses, qu’en est-il du langage cinématographique pour le cinéaste ?
Sans aucun doute, c’est la même chose. J’essaie donc de m’éloigner de ce qui peut provoquer la coupure de ce lien. L’un des moyens réside dans la façon d’utiliser le temps. J’utilise des plans très longs, qui s’étalent sur un temps très large. Je ne scinde pas les mouvements des acteurs. Au contraire, je m’efforce de les rassembler, au lieu de les morceler. J’essaie ainsi de créer une petite distance entre le film et le spectateur. Je ne veux pas que le spectateur s’identifie au personnage. Je veux que l’on soit dans l’observation, avec une certaine distance. Je pense que c’est de cette manière que l’on peut créer un lien avec la réalité. En fait, nous pouvons nous rapprocher de la réalité mais nous ne pouvons jamais l’atteindre. Notre cœur sait le faire mais nous n’en sommes pas capables.

La relation avec le père occupe une place centrale dans le film. La perte du père peut-elle être vue comme une étape d’un voyage initiatique du personnage ?
On peut voir les choses de cette manière, effectivement. Dans la culture dont je suis issu, la mort n’est pas la fin de tout. Ce n’est pas la fin du monde. Je pourrais même dire que c’est un début. C’est comme cela que l’on peut expliquer la façon très calme dont Yusuf aborde la mort de son père. Il sait déjà que la mort n’est pas la fin de tout.

Pourquoi avoir choisi le métier d’apiculteur pour le père, sachant que le miel renvoie au contraire à quelque chose de très vivant ?
Le miel est quelque chose de très vivant mais il a aussi pour particularité de se produire tout seul. C’est en quelque sorte l’esprit de la nature et de la forêt, un peu comme un miracle qui se produit on ne sait trop comment. Ce qui est très important pour le père, c’est de continuer à produire ce miel avec des méthodes traditionnelles, sachant que c’est une variété qui existe dans très peu d’endroits. Actuellement, on peut faire du miel en ville, mais le père de Yusuf essaie de le produire dans des conditions difficiles et très loin. Il était important pour moi de montrer le courage de cet homme. Même dans cette région, actuellement en Turquie, très peu de personnes cultivent encore le miel de cette manière. Tout le monde essaie de le faire de manière industrielle.

Peut-on voir la forêt comme un personnage à part entière du film mais aussi comme une expression du monde intérieur de Yusuf ?
En fait, le noyau même de cet enfant et la forêt sont très proches l’un de l’autre. Donc effectivement, elle reflète son univers intérieur.

Comment travaillez-vous sur les sons pour nous mettre en contact avec cette forêt ?
Au moment du tournage, nous avons passé beaucoup de temps avec les ingénieurs du son dans la forêt. Nous y sommes restés ensemble plusieurs nuits d’affilée. L’endroit où j’ai travaillé est vraiment un endroit sauvage. Autour de nous, il y avait des ours qui se baladaient. Nous avons essayé autant que possible d’utiliser des sons réels. Comme je n’utilise pas de musique, les sons, leur harmonie, leur longueur sont des éléments très importants pour moi. Dans la postproduction, la partie sonore est très longue à travailler. Dans le film précédent, Lait, j’ai travaillé avec un preneur de son français et toute la postproduction a été faite en France. Pour Miel, elle a été réalisée en Allemagne.

Qu’en est-il de l’image ? Est-ce que vous la retravaillez en postproduction ou faut-il qu’elle reste authentique ?
Il n’y a aucun effet de postproduction, l’image n’a pas du tout été retravaillée et a été entièrement conçue de façon analogique. J’ai fait le film comme on les faisait il y a vingt ou trente ans.

Cela doit représenter un vrai défi technique pour la gestion des lumières…
J’attendais simplement d’obtenir la bonne lumière. Cela pouvait prendre beaucoup de temps mais j’attendais jusqu’à ce qu’elle se produise. Nous disposions tout de même de réflecteurs ou alors nous utilisions des petites ampoules.

Comment avez-vous dirigé les enfants ?
Les enfants sont issus de maisons très isolées les unes des autres, et sur place, il n’y a pas de classe avec autant d’enfants. Pour créer cette classe, nous avons dû faire venir des enfants en provenance de quarante à cinquante kilomètres à la ronde. Je n’ai pas voulu travailler avec une classe qui existait déjà car je n’aurais rien eu à créer puisque les relations entre les enfants auraient déjà été établies, avec les hiérarchies, les clans, etc. Nous avons créé une nouvelle classe et les enfants se sont rencontrés là pour la première fois. C’était un avantage parce qu’ils étaient calmes, étant donné qu’ils ne se connaissaient pas. Quinze jours après, une fois qu’ils sont devenus copains, nous avions énormément de mal à travailler. (rires) Heureusement, la partie du tournage avec eux était terminée. Avec les enfants, il faut travailler comme on le ferait avec des acteurs adultes. Il ne faut pas les prendre comme des enfants mais les considérer comme des acteurs véritables. Dans ces conditions, ils sont capables de faire tout ce qu’on leur demande. Évidemment, il faut attendre qu’ils soient prêts parce qu’ils ne vivent pas comme nous : ils ont faim très vite, ils se déconcentrent rapidement et sont beaucoup plus sensibles et fragiles que nous.

Qu’en est-il de l’acteur principal ? Son caractère est-il très différent de celui de son personnage ?
Oui, c’est un garçon très ouvert, très dynamique, très joueur, avec beaucoup de sens de l’humour. Donc il joue vraiment son rôle. A partir du moment où il a compris qu’il fallait qu’il joue un autre petit garçon que lui-même, tout a été très facile. Il avait de bonnes relations avec les interprètes de ses parents. L’acteur qui tient le rôle de son père était déjà connu à la télévision et ce petit garçon le connaissait. A ses yeux, c’était donc déjà un héros et il a donc été très facile pour lui de le considérer comme son père.

Vous êtes à la fois producteur, scénariste et monteur, en plus d’être réalisateur. Est-il important pour vous d’être présent dans toutes les phases de la création d’un film ?
C’est très important. Pour commencer, si je n’avais pas été producteur, je n’aurais pas pu faire le film. Quand je suis venu ici en France pour parler de mon projet, on m’a dit de ne surtout pas parler de trilogie parce que je ne trouverais jamais de producteur pour un projet d’une telle ampleur. Comme je suis moi-même producteur, j’ai finalement produit mes films. Je suis la meilleure personne pour savoir quels sont les moyens nécessaires car nous travaillons avec de très petites équipes, avec un budget très petit. D’autre part, nous avons filmé à trois mille mètres d’altitude et nous avons dû transporter toutes nos affaires sur des ânes et des mulets. Non seulement un producteur lambda n’aurait jamais autorisé un tel tournage mais il aurait voulu qu’il y ait de la musique et d’autres éléments dont je ne voulais pas.

Après cette trilogie, avez-vous la volonté de continuer dans cette même lignée ou de tenter d’autres choses ?
Je n’aime pas le mot « tenter ». Bien sûr, je veux raconter d’autres histoires, mais ce sera toujours à ma manière. Actuellement, je travaille sur l’écriture de deux projets différents et je ne sais pas encore par lequel je vais commencer. Tout dépendra du budget. L’un se déroulera dans l’Istanbul du 16e siècle et l’autre sera une histoire moderne, toujours à Istanbul. Il s’agira d’une histoire d’amour entre une jeune femme et un homme un peu plus âgé.

Le fait d’avoir des prix dans les festivals vous aide-t-il à monter vos projets ?
Bien sûr. Par exemple, L’œuf était présenté à la Quinzaine des Réalisateurs, et même s’il n’a pas eu de prix, sa simple présence lui a permis de sortir en France. C’est comme cela que j’ai pu trouver un associé français pour le film suivant qui est Lait. Ensuite j’ai été invité aux ateliers de la Cinéfondation à Cannes. Les festivals sont donc très importants. L’intérêt d’un prix est aussi de pouvoir montrer son film à un plus grand nombre de spectateurs. Miel va sortir dans une trentaine de pays et en général, ils achètent les trois films d’un coup. A ce titre, je m’aperçois que tous ceux qui m’avaient dit de ne pas révéler que j’allais faire une trilogie se trompaient. Ce système de trilogie a finalement bien marché. Cela dit, je vais peut-être pouvoir faire des films dans de meilleures conditions mais le fait d’avoir ou non des prix ne doit pas modifier la voie d’un cinéaste. Bien sûr, nous sommes humains, donc nous sommes touchés de recevoir un prix. Mais il ne faut pas oublier que nous sommes rois jusqu’au prochain festival et qu’ensuite, plus personne ne se souvient de nous. Il faut donc continuer sa route.

Propos recueillis par Elodie Leroy

Article publié sur Filmsactu.com le 22 septembre 2010

 

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